[打卡]《在历史与人文之间徘徊》——论美在于内容与形式的交涉部（二）
二、第二种观点： 美在于形式
持这种看法的人也相当多，他们认为艺术作品中的生活、历史、社会、心理内容，统统都是文学的“外界”， 唯有艺术形式才属于艺术作品的本体，因此艺术美自然就在于形式上面。俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等都是力主这个观点的突出代表。
俄国形式主义者认为，“艺术即手法”(什克洛夫斯基语)， 文学作品则仅仅是一种语言建构。当然，他们并不否认文学与生活的关系，不否认文学作品再现生活、表现情感，但他们认为生活、情感是宗教学、社会学、政治学、伦理学、心理学范畴的东西，它们处在文学的外部， 它们不是文学作品的构成因素。因此，他们认为文学作为一种美是纯粹美， 即不依存于内容的纯形式的美。雅各布森提出了一个“文学性”的观念。他说：“文学科学的对象，不是文学， 而是‘文学性’， 也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”
那么什么是“文学性”呢? 他们认为，“文学性”无法体现在题材上，因为任何一种题材都可以进入文学作品。“文学性”仅仅是文学作品的形式， 尤其是语言形式，至于文学中的社会、历史、心理内容，那是社会学家、历史学家、心理学家的事， 它们与文学无关，因为它们不能体现“文学性”。或者说，文学不是生活、情感而仅仅是由词语制造的。什克洛夫斯基说：“如果我们要给诗歌感觉甚至是艺术感觉下一个定义，那么这个定义就必然是这样的： 艺术感觉是我们在其中感觉到形式(可能不仅是形式， 但至少是形式) 的一种感觉。”当然，文学之美也只能在形式上面，而与内容无关。俄国形式主义的这些论点对英美新批评、法国结构主义都产生了深远的影响。
在“新批评”内部，尽管对作品的内容与形式的关系存在着不同意见，但其基本思想是大体一致的， 即认为形式是文学的自足本体，艺术美只能到形式中去寻找。
“新批评”的代表人物，美国现代著名文论家、诗人兰色姆在作品的内容与形式的关系上提出了“构架一肌质”说。他认为一首诗可分为构架(struc-ture) 和肌质(texture) 两部分。构架是指“诗可以意释而换成另一种说法”的部分， 即可以用散文加以转述的东西，是使作品的意义得以贯通的逻辑线索(这相当于通常意义上的内容)， 肌质则是指作品中那些无法用散文转述的部分， 它“并非内容，而是一种内容的秩序”(这相当于通常意义上的形式)。在兰色姆看来诗的本质、精华，诗的美和魅力都在于肌质，而不是构架。“新批评”的另一重要代表人物、捷克出生的美国现代文论家韦勒克则提出“材料——结构”说。他说：“如果把所有一切与美学没有什么关系的因素称为‘材料’(material),而把一切需要美学效果的因素称为‘结构’(structure)可能要好一些。这决不是给旧的一对概念即内容与形式重新命名，而是恰当地沟通了它们之间的边界线。‘材料’包括了原先认为是内容的部分，也包括了原先认为是形式的一部分。‘结构’这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。”实际上，韦勒克所说的“材料一结构”与“内容一形式”大体相当。在他看来，材料的意义是微乎其微的，“几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的”，因此，“一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中”，只有结构才是“积极的美学因素”， 才能产生“美学效果”。由于“新批评”派认为美在于形式，因此他们把形式看成
是文学的本体，把对作品的形式的考察称为“内部研究”，把对作品所反映的生活的考察贬斥为“外部研究”。
以罗兰·巴尔特为代表的法国结构主义，在作品的内容与形式关系问题上，与俄国形式主义、英美新批评一脉相承，所不同的仅仅是他们把形式强调到更绝对的地步。罗兰·巴尔特说：“叙事作品是一个大句子”，“叙述作品具有句子的性质”。他同样认为，唯有具有结构功能的语言单位，才是作品的构成因素，而社会生活、主观情感都不在作品的构成之内。他说：“叙事作品中‘所发生的事’，从(真正的) 所指事物的角度来说，是地地道道的子虚乌有，‘所发生的’仅仅是语言，是语言的历险。”“叙述的代码是我们的分析所能达到的最后层次”，“叙述不能从使用它的外界取得意义， 超过叙述层就是外界，也就是其他体系(社会经济的，思想意识的体系)。这些体系的项不再是叙事作品，而是另一种性质的成分(历史事实， 决心，行为等)。”这样一来，作品的美和魅力只能依存于他称之为作为叙述层的形式， 也就合乎罗兰·巴尔特的逻辑了。
上述这些论点可以统称为形式主义论。
形式主义论的致命弱点是把不可分离的东西分离开来，并加以本末倒置。这就是说， 他们把作品的内容与形式人为地分离开来，把形式看成独立自主的可以与特定的内容无关的东西，这样他们就自然地把艺术的美和魅力都归之于形式。对此，他们是供认不讳的，例如什克洛夫斯基曾这样说：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料， 而是材料的比。正如任何比一样， 它也是零维比。因此作品的规模，作品的分子和分母的算术的意义无关紧要，重要的是它们的比。戏谑的、悲剧的、世界的、室内的作品，世界同世界或者猫同石头的对比——彼此都是相等的。”这里所说的“作品的规模”，“作品的分子和分母的算术意义”，实际上是指作品的内容，这里所说的“比”，实际上是指形式。在什克洛夫斯基看来， 内容“无关紧要”，重要的是作为“材料之比”的形式， 而且这种形式是可以脱离开材料而独立自主存在的。这就等于说，从艺术角度看，描写一场伟大的革命斗争与描写一群狗与狗的互咬是完全没有区别的，无关紧要的，重要的仅仅是其中的“材料的比”。这种“材料的比”凌驾于一切材料之上，可以独立发生美学作用。
形式主义论的观点是不符合艺术事实的。实际上在艺术作品中，内容与形式不可分离，形式是一定内容的形式， 内容是一定形式的内容。没有无内容的纯形式，也没有无形式的纯内容。内容与形式就如同光线穿过水晶、盐溶解于水一般，你无法把它们分离开来。为了强调内容与形式这种不可分离的关系，别林斯基提出了“具体性”这一概念。他指出“具体性”这个词源自拉丁文动词——“结合”(Concresco)，“我们在这里用它指思想和形式的有机的统一。这样的东西是‘具体的’，如果它的思想贯穿在形式里，而形式也表现了思想；取消它的思想就取消了它的形式， 取消它的形式也取消了思想。换句话说，‘具体性’就是思想和形式的隐秘的、不可分的、必要的融合，这种融合成为一切的生命，没有它，任何东西都没有生命了。这在艺术作品中尤为显著”。别林斯基所提出的“具体性”的概念极为重要，是他在长期的文艺批评实践中把握到的真理性的东西。它说明了那种所谓“艺术中形式就是一切，而材料是没有任何意义”的形式主义论， 是极其错误的。按别林斯基的理解，作品的美和魅力不在形式中，而在于内容与形式的这种隐秘的融合中。他强调说：“具体性是真正诗的作品的主要条件，没有具体性的作品是技艺之作，是人造的蔷薇， 固然它也有蔷薇的颜色和香气，但没有蔷薇的生命， 没有那种说不出名目的、但却含蕴着生命的某种东西。”
实际上，就艺术作品的内容与形式的关系而言，形式以内容为对象，无论如何，形式不是绝对自由的，形式是表现内容的手段， 并归根到底是根据内容的要求而形成的。任何一个艺术家都明白， 当他寻找着新的艺术形式时，并不是仅仅为了显示他具有寻找新的艺术形式的本领，而是为了更加突出某项内容，使读者得到更为强烈、深刻的审美反应。从这个意义上，我们可以说，关于形式的工作，不是为形式而形式，而是把形式赋予内容，形式总是有目的、有内容的，总是受目的、内容所制约的。刘勰说：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振， 文附质也。”这就是说内容是根本，形式是在根本上长出来的枝叶花朵。刘勰还强调不能“为文而造情”，而要“为情而造文”。这是深得内容与形式两者关系的精辟结论。杜牧说：“凡为文以意为主，以气为辅，以辞采章句为兵卫， 未有主强盛而辅不飘逸者， 兵卫不华赫而庄整者。四者高下圆折，步骤随主所指， 如鸟随凤， 鱼随龙， 师众随汤、武， 腾天潜泉， 横裂天下， 无不如意。”王夫之也说：“无论诗歌与长行文学，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”这些论述把形式受制于内容的思想讲得很透彻。这是一条艺术定律，不论你是否同意，只要你是一个真正的艺术家、理论家，总是自觉不自觉地要承认它。譬如， 俄国形式主义者在这个定律面前就不能不陷入惊人的自我矛盾。一方面，他们反复强调在艺术中重要的不是人物，不是材料，不是内容，而是“材料的比”，是纯粹的形式；可另一方面，一旦他们要为他们提出的某种手法(如“陌生化”) 找理由时，又不能不强调采用某种新手法是为了更鲜明地显示材料、表现内容， 并使人更强烈、更尖锐地体验材料、内容本身。
今天的小番外:今天收了大家的作业，真的是有点麻烦。明天早上就要上课了，但是我的书还在距我16km的地方，难受……